L’ISOLA

Niente viene più rapidamente a noia del dolore e, se è recente, trova un consolatore e attira qualcuno a sé, ma se è di vecchia data, è deriso, e a ragione: o è simulato o è stupido.

Seneca, Lettere a Lucilio, 63, 13

L’isola di Juan Carlos Rubio mette in scena Lucia e Chiara, coppia da tempo insieme, alle prese con una maternità conquistata con fatica e segnata da un evento traumatico. In una sala d’attesa d’ospedale, mentre aspettano notizie sul figlio in sala operatoria da ore, le due donne sono costrette a parlare: il tempo sospeso dell’attesa diventa un confronto che non risparmia nulla – né il loro amore, né le responsabilità, né la paura, né il dolore.
Il titolo rimanda all’episodio di Hunga Tonga–Hunga Haʻapai, nell’arcipelago di Tonga, in Polinesia: un’eruzione sottomarina, tra il 2014 e il 2015, fece emergere nuova terra che unì le due isole vicine in un’unica massa; il collegamento durò fino al 15 gennaio 2022, quando un’altra, violentissima eruzione le separò di nuovo.
Il testo affronta i temi del dolore, della maternità e del limite, interrogando il nostro rapporto con la sofferenza e con ciò che non si può controllare. In questo duello intimo affiorano echi tragici: due figure femminili che rimandano a Medea e Clitennestra, eroine tragiche eppure vicine a noi, attraversate da desiderio, senso di colpa e amore, capaci di dare la vita e di confrontarsi con la sua possibile perdita.
La relazione tra Lucia e Chiara, a prescindere dal genere di chi la vive, interpella chiunque, in una società che, come illustra con efficacia Byung-Chul Han ne La società senza dolore, ha cancellato il dolore dalle nostre vite, allontanando il pensiero della morte. Secondo il filosofo sudcoreano, viviamo in una società palliativa, dominata dalla positività e dalla prestazione, dove nulla deve fare male e il dolore, ridotto a segno di debolezza, viene rimosso: l’algofobia finisce per diventare paura della morte. La nostra epoca somiglia così a un grande parco giochi dove non c’è tempo per soffrire, ma solo per pensare al prossimo gadget o al prossimo post per attirare – virtualmente – il mondo esterno verso di noi.
Il senso di colpa non scomparirà mai dalle loro vite, qualunque sia l’epilogo della storia, e questo viene reso molto bene dal termine che Lucia cita a metà testo: cul de sac.
Un altro tema è la difficoltà, oggi, di essere caregiver di una persona con disabilità gravi che necessitano di cure h24. Il documentario Unseen (2022) di Tom e Amanda Dyer mostra come avere un figlio disabile porti spesso all’isolamento e alla rinuncia alla vita. Lo racconta, dal punto di vista di un padre, anche Kenzaburō Ōe in Un’esperienza personale, dove il protagonista, Tori-bird, oscilla tra la fuga e la responsabilità verso il figlio nato con una grave lesione al cervello. Lo stesso Ōe, premio Nobel per la letteratura nel 1994, ha dedicato gran parte della sua opera al figlio Hikari, oggi compositore. Fu il canto degli uccelli, riconosciuto e imitato da bambino, a rivelarne l’inclinazione per il suono e a condurlo alla musica: una storia in cui la disabilità trova nell’arte uno sbocco e non è soltanto sofferenza.
Ritroviamo il tema in Come d’aria di Ada d’Adamo, memoir uscito nel 2023 per Elliot e vincitore del Premio Strega, in cui l’autrice, un’ex danzatrice, racconta la maternità di Daria, nata con una grave malformazione cerebrale non diagnosticata in gravidanza. D’Adamo descrive la solitudine di chi si prende cura di una persona con disabilità («Avere un figlio invalido significa essere soli. Irrimediabilmente, definitivamente soli») e la progressiva identificazione con il suo corpo: il caregiver diventa «le sue mani e i suoi occhi, le sue gambe e la sua bocca», fino a essere per gli altri «un disabile per procura». Quando arriva la malattia della madre, la paura più grande è perdere il contatto fisico con la figlia: chi cura e chi è curato finiscono per somigliarsi e dipendere l’uno dall’altra, in un confronto con il dolore che dialoga con quello messo in scena da Lucia e Chiara.
Ne L’isola, Lucia ha abdicato al lavoro e si è concentrata sul figlio, mentre Chiara, molto più giovane di lei, cerca e spera ancora in una via d’uscita in quello che sembra essere diventato un incubo familiare.
Le due donne affrontano il dolore in modi opposti: Chiara è stoica (ed è lo stesso Rubio a citare Seneca nell’incipit del testo) e sceglie di accettare ciò che non dipende da noi, cercando, nonostante tutto, un modo per restare in piedi. Lucia, al contrario, è vicina al Camus de L’uomo in rivolta: davanti a una sofferenza che non ha senso non si rassegna e non cerca consolazioni, ma si ribella, e nella rivolta ritrova il legame con l’altra, secondo la formula «mi rivolto, dunque siamo». È in questo scarto tra accettazione e rivolta che il confronto tra le due si fa più acceso.
In scena, Cristina Donadio e Bianca Nappi danno corpo alle due protagoniste e ne restituiscono le sfumature, facendo del loro percorso un racconto sulle relazioni di oggi. Tra di loro aleggia la figura assente del ragazzo.
Il testo lavora su più livelli: quello realistico, che si risolve nell’attesa dell’esito dell’operazione a cui è sottoposto il ragazzo; quello metaforico, che rimanda all’evento traumatico; e quello metateatrale, affidato a un piccolo altare laico dove le attrici si fermano, a volte, per consultare i libri che hanno ispirato la regia: quelli di Ada d’Adamo, Michele Ruol (Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia), Byung-Chul Han, Giuseppe Pontiggia (Nati due volte) e, a chiudere, Kenzaburō Ōe.
La scena, firmata da Luigi Ferrigno, è una sala d’attesa astratta dominata da una grande finestra, protagonista del dramma. Il movimento delle tende e la rotazione della finestra si inscrivono nella parte postdrammatica della pièce, amplificando un testo che, se da una parte è un corpo a corpo di coppia, dall’altra ha le tematiche del thriller psicologico. Sullo sfondo, un grande fondale nero con un cielo stellato cupo; le luci nette e “tagliate” di Cesare Accetta delimitano uno spazio sospeso e indefinito, sottolineando l’espressionismo dei momenti di svolta del testo.
La colonna sonora raccoglie voci di compositrici contemporanee come Hania Rani e Marta Del Grandi, mentre le note elettroacustiche di Emptyset e il pianoforte elettrico di Felix Rösch accompagnano i momenti lirici. C’è anche spazio per la musica italiana, con i remix di due canzoni molto note.
I costumi di Federica Del Gaudio definiscono i ruoli delle due donne, uscite di casa all’improvviso per correre in ospedale, e rivelano un contrasto espressivo con l’essenzialità della scena. Gli interventi video di Fabiana Fazio segnano inizio, fine e intermezzi tra gli atti con una forte matrice antinaturalistica, a evidenziare il carattere simbolico del testo. Per concludere, un breve intermezzo di teatro-danza, curato dalla coreografa Valeria Apicella, offre un momento di distensione: un reenacting del momento in cui le due donne si sono conosciute.
Nell’ambito del teatro postdrammatico, tutto questo si inserisce nell’idea registica di un crossover stilistico: la recitazione relazionale e quella stilizzata, lo storytelling e la rottura della quarta parete, i contributi video e, appunto, i momenti di teatro-danza. A mio avviso questo restituisce al teatro la sua specificità e contribuisce anche a dare allo spettacolo un ritmo serrato e pop che, in una società dello spettacolo dominata da piattaforme e contenuti rapidi e frammentati sul web e sui social, provi a tenere viva l’attenzione del pubblico.
Come la terra emersa tra Hunga Tonga e Hunga Haʻapai, che ha unito due isole, il confronto tra Lucia e Chiara è un ponte tra due solitudini, un luogo in cui il dolore, bandito dalla società descritta da Byung-Chul Han, prova a essere detto e condiviso.
Marcello Cotugno