IL LUTTO SI ADDICE AD ELETTRA

Andrea Porcheddu Solo poche stagioni fa, hai allestito, con grande successo, Orestea di Eschilo. Ora ti confronti con Il lutto si addice ad Elettra, testo di Eugene O’Neill del 1931: uno dei capolavori assoluti del Novecento, affascinante e inquietante viaggio tra mito archetipico e moderna psicoanalisi, tra dramma borghese e tragedia. O’Neill prende spunto dalla trilogia eschilea per indagare le inquietudini e le violenze del nostro tempo. In tutto ciò, nel percorso di rilancio del patrimonio culturale del Teatro Nazionale di Genova, rendi un omaggio a Luca Ronconi, che allestì Il lutto a Genova nel 1997. Per Ronconi, però, O’Neill convertiva «il mito in storia» e, diceva, «portava in scena l’impraticabilità dell’Orestea». Scriviamo queste note mentre lo spettacolo e ancora in corso di allestimento, nelle fasi finali di prova: ma si intuisce chiaramente che stai andando in altra direzione, riaffermando appieno il senso profondo, radicale, della tragedia oggi…

Davide Livermore Capisco benissimo a cosa si riferisse Ronconi, quali erano le sue profonde motivazioni. Voglio però sottolineare che per me, al contrario, questo testo e l’affermazione della tragedia nella nostra epoca. La tragedia non è qualcosa di fermo nel tempo, ma semmai – come tutto il teatro – riverbera a seconda del tempo, si muove e si adatta in maniera plastica alla contemporaneità in cui viene riscritta. O’Neill ci fa capire che, se noi pensiamo ad una “immutabilità” del teatro nei suoi ingredienti fondanti, dovremmo, saltuariamente, decretare la trasformazione di un genere in qualcosa di nuovo, ridefinendolo. Invece, non c’è soluzione di continuità: è bello riconoscere elementi plastici anche per la tragedia classica. Gli elementi fondamentali per Eschilo erano la presenza degli dèi, l’intervento degli dèi nella vita degli uomini, il fondamento del tribunale, l’afflato per la giustizia: temi che rispondevano perfettamente a una società che faceva del senso collettivo un valore fondante. O’Neill, duemila e cinquecento anni dopo, non può non constatare che, nel permanere degli elementi tragici, la società è cambiata. Ad esempio, non può più esserci un tribunale “esterno”, altro, che non solo risponda all’ordine morale degli uomini, ma tenda a una giustizia assoluta. Oggi tutto avviene all’interno di un percorso personale. Il senso collettivo può essere illuminato non dallo stare assieme, ovvero dalla polis, ma dal sé, dall’individuo. Ciascuno deve illuminare personalmente la propria strada, il proprio cammino: ciascuno di noi deve essere tribunale a sé stesso.

AP Un messaggio che passa attraverso l’ampio affresco familiare tessuto da O’Neill, e che si percepisce nel suo scorrere in modo carsico, sotterraneo…

DL Tutto ciò si avverte non all’interno del testo, ma come lascito allo spettatore.
È la domanda che dovrebbe portarsi a casa ogni singolo spettatore. Cosa prova dopo aver visto, per tre ore e passa, le conseguenze delle nostre incapacità di confrontarci con l’eredità familiare?
Se non affrontiamo questo confronto, se non scaviamo dentro di noi, infatti, ci troveremo sempre a ri-vivere, a reiterare lo stesso dolore, la stessa tara, la stessa condanna. Come è noto, tutto ciò è stato spiegato ampiamente, e in maniera esemplare, da Sigmund Freud. Cosi, nella tragedia di O’Neill, la psicoanalisi freudiana si sostituisce alla presenza degli dei. E allora quel senso di giustizia assoluto, divino, cui tendeva il tribunale descritto da Eschilo, viene sostituito dal cammino verso un senso di responsabilità personale, che deve sorgere in ogni spettatore. Questa è la catarsi de Il lutto si addice ad Elettra: l’indignazione, il rigore morale, la coerenza e quindi il senso di azione che deve scaturire concretamente nella vita di ogni uomo…Pensiamo anche al coro, tanto potente nella tragedia classica: O’Neill prova a mantenerlo, ma non è più un coro che commenta, non è più la collettività che giudica moralmente gli eventi. Quel che resta, come spesso accade nella nostra società, è poco più che un chiacchiericcio.

AP Sembra di capire che la questione sia far diventare collettiva la responsabilità personale, partire dall’io privato per farsi azione pubblica e politica…

DL O’Neill è lungimirante, anche perché era molto vicino alle rivoluzioni socialiste del secolo scorso: è profetico, ma concreto, nel vedere l’impossibilita di realizzazione di una rivoluzione collettiva. L’unica rivoluzione possibile è nella responsabilità personale, e la rivoluzione deve essere fatta per la felicità della propria vita e quindi del proprio ambiente. Solo cosi, per ricaduta, può diventare una rivoluzione condivisa.

AP Un altro tema, che torna spesso nei tuoi allestimenti, è la persistenza del passato nel presente, la presenza di chi non c’è più, ovvero dei morti tra i vivi. Il mondo di spettri che è il teatro si riverbera nel tuo percorso come riflessione ampia sull’esistenza e sul nostro vivere…

DL Pensiamo a come è oggi il Teatro Ivo Chiesa: ci ritroviamo, dopo le ristrutturazioni, un teatro bellissimo in cui è chiara la compresenza di passato e presente, grazie alla bellissima installazione fatta da Alessandra Cavalli. Possiamo vedere settanta anni di storia, di vita teatrale italiana e del teatro di Genova. Per quel che mi riguarda, mi sento responsabile, e voglio farmi carico, delle maledizioni della mia famiglia – maledizioni non perché ci siano stati atti scellerati, o forse sì – perché credo che anch’io, come ognuno di noi, abbia una parte di eredita “maledetta”.
E mi voglio anche far carico – nel momento in cui sono direttore di un Teatro pubblico – di illuminare, di continuare a far vivere il nostro teatro con testi, spettacoli, gesti del passato. La mia direzione ha grande rispetto della memoria: memoria intesa non come banale “altarino”, ma come personaggio attivo, nella mia vita e nella nostra ricerca teatrale. La memoria è una compagna di viaggio straordinaria.

AP Veniamo a questi mostruosi, tumultuosi, personaggi. Mi è sembrato di cogliere, nel tuo approccio registico e drammaturgico, uno sguardo di empatia, addirittura di affetto, pur nelle loro perversioni, nevrosi, paure, vendette. Anche grazie al piano emotivo che dà la musica, ne emerge un affresco umano privo di condanne: guardi i personaggi, anche con tenerezza, colti, come hai detto durante le prove, sull’orlo dell’abisso…

DL Devo capire le ragioni di tutti. Un artista, se giudica i personaggi, non fa l’artista, ma il censore, il moralista. Il mio approccio è anti-morale. Devo capire sempre le ragioni di ciascun personaggio, anche dei più efferati. Non per assolverli – altrimenti farei di nuovo morale – ma per capire. E nel momento in cui capisco anche le ragioni di una azione terribile, capisco i meccanismi umani. Vorrei che il pubblico potesse riconoscere, allo stesso modo, quei meccanismi, comprenderli per come sono anche dentro tutti e ciascuno di noi. Paradiso e inferno sono dentro di noi…
Dobbiamo vedere il nostro lato oscuro, la nostra merda, altrimenti facciamo rimozione. Continuiamo a giudicare gli altri e siamo sommersi dal grande rimosso.
Meglio, allora, procedere per “via negativa”, nel cammino oscuro, per capire e vedere sino in fondo in noi. Dobbiamo comprendere e comprenderci. E un artista deve essere pieno di mercy, di pietas, di interesse per le umane cose, che sono anche le umane istanze portate avanti dai personaggi di questa tragedia. Personaggi che non sono altro che estremizzazioni di tutti i comportamenti possibili dell’essere umano. Di fronte a loro, possiamo comprendere le ragioni del nostro far bene e del nostro far male. Bene e Male intesi non in senso assoluto, di Etica assoluta, ma di azioni che sono frutto di liberta di ciascuno, di scelte fatte da chi ha risolto il magnifico inghippo dell’eredità familiare, ovvero il proprio lato oscuro…

AP Ho notato, almeno in prova – poi chissà cosa rimarrà nello spettacolo finito – un reiterarsi di gesti, un loop fisico e emotivo, fatto di posizioni che ritornano sempre uguali, quasi una spirale che denuncia la coazione a ripetere…

DL E appunto la condanna di chi non si è risolto, di chi non ha saputo guardare e capire.

AP Parliamo anche delle scelte musicali. Nel tuo lavoro la musica è sempre una presenza drammaturgica fondamentale…

DL Ho lavorato con Daniele D’Angelo, con cui sto avendo uno stupendo rapporto d’arte, sulle opere di due compositori italiani, coevi a O’Neill. Due protagonisti di quell’arte italiana rimossa nel dopoguerra, anche giustamente: artisti di un periodo in cui venivano appoggiati o appoggiavano

il regime assassino di Benito Mussolini. Tanti artisti sono stati aiutati dal regime, che ha fatto pero dell’arte pura propaganda, svilendo, in maniera terribile, quello che era la nostra grandezza artistica. È capitato a tanti compositori: penso a Ennio Porrino, un genio del Novecento, diventato giovanissimo primo compositore del regime. Ecco, il fascismo ha messo le mani sui nostri artisti, e ci ha tolto anche la possibilità di poter vedere con occhi puliti le loro opere.
Parlo dunque di due geni: Bruno Maderna e Giorgio Federico Ghedini. Con Daniele D’Angelo abbiamo lavorato su due concerti di questi grandi compositori: quello per pianoforte e orchestra di Maderna, e il Concerto per l’albatro di Ghedini.
Poi, per me, il rapporto con la musica e sempre lo stesso: l’armonia è sempre al servizio della poesia. Sono figlio di Monteverdi, che ci insegna che non esistono “opera” o “prosa”, ma esiste il pensiero di Aristotele riportato a ogni contemporaneità. Vivo ancora di questa lezione. Anche per un testo cosi straordinario, complesso, che ha in sé una parte lirica e una dialogica.
È un testo che adoro perché possiede i crismi della grande sperimentazione. Tutto ciò che è fondativo – lo sapevano bene alla Camerata de’ Bardi – non è mai del tutto risolto, ma sempre aperto a una continua ricerca. Così, le parole, la poesia, la lirica, i dialoghi si stratificano, in O’Neill, in una maniera apparentemente e sapientemente disordinata. Alla fine, la parte più poetica, che racconta l’anima dei personaggi, è data non dalla separazione di dialogico e lirico, ma dalla stratificazione dei due stadi, proprio perché è febbrile l’inquietudine e la ricerca dell’autore su questi personaggi.

AP Parliamo allora del cast chiamato a dar vita a questi personaggi…

DL Probabilmente è uno dei migliori cast che ho avuto nella mia vita. Fatto non solo di “nomi”, ma di nomi che calzano perfettamente ai personaggi. Non posso non partire da Elisabetta Pozzi: con lei attraversiamo trenta anni di teatro italiano. Questo suo passaggio dal ruolo di figlia, che interpretava nell’edizione di Ronconi, a quello di madre, mi commuove, perché una grandissima interprete dà prova, per l’ennesima volta, di una militanza e di un’adesione totale alla vita teatrale.
E trovo bellissimo il passaggio di testimone: Melato-Pozzi e ora Pozzi-Gennari.
Di Linda Gennari, in questi anni, stiamo assistendo all’ingresso in una maturità interpretativa, dopo averla vista in Orestea, Grounded, Maria Stuarda, Il viaggio di Victor: produzioni fondamentali nella mia direzione del Teatro Nazionale di Genova.
Il comparto degli uomini, poi, è semplicemente formidabile. Paolo Pierobon mi ha incantato per la capacità unica di passare dal teatro al cinema portando sempre un valore assoluto di qualità, che incarna con grande sapienza. Stessa cosa posso dire di Marco Foschi: il suo Orin Mannon è straordinariamente sensibile, inquieto, dolente, febbrilmente nevrotico. Poi Aldo Ottobrino: interprete fantastico, il suo è un Adam Brant disperato, sensuale. E sono orgoglioso dei due giovani, Carolina Rapillo e Davide Nicolini: il modo in cui affrontano Hazel e Peter è la conferma della straordinarietà non solo passata, ma presente e futura della nostra Scuola di Recitazione.

AP Che risposte ti aspetti dal pubblico?

DL Mah, non so, non ci penso. Prima di aspettarmi una risposta dal pubblico, cerco sempre e solo di fare un grande spettacolo, di servire al meglio il testo che ho di fronte. E in questo entra anche il magnifico lavoro di Margherita Rubino per la traduzione.
In definitiva penso costantemente a come mettermi a servizio di qualcosa di più grande di me, che passerà i secoli – e certo non li passero io! Penso che O’Neill e questo testo debbano essere rispettati, e restituiti in maniera potente: è un dovere artistico, umano, civico.

AP E politico? Alla fine, portare la bellezza, la complessità del pensiero a questa società, adesso più che mai terribilmente violenta, è un gesto politico…

DL Questa società, in grande parte, ha bisogno di rieducarsi attraverso il teatro, attraverso testi così profondi. Dobbiamo combattere la semplificazione dei dati su cui si basano le informazioni del nostro tempo. Ci troviamo in una società che basa il proprio giudizio politico sullo sfascio, sull’insulto, sulla semplificazione, l’aggressione. Noi dobbiamo portare altre istanze. Dobbiamo far sentire che la vita è molto più complessa, e far sì che le persone possano desiderare questa complessità, il dubbio, questa profondità di pensiero e di azioni.