LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR

Quello che caratterizza la produzione delle commedie di Shakespeare è senza ombra di dubbio la componente popolare, intendendo per popolare l’intento di rivolgere il proprio linguaggio e la propria forma artistica a un complesso e ampio panorama di segni e significati: la sensazione di ciò a cui si assiste; percepire anche ciò che non si capisce direttamente. Si pensi che il teatro scespiriano ha spesso goduto di riduzioni oratoriali per compagnie di filodrammatici per gran parte dell’Ottocento e del Novecento: le traduzioni in stile melodrammatico del Carcano o del Maffei, i quali si riferivano proprio allo stile dei libretti verdiani di Francesco Maria Piave o Salvatore Cammarano.
Quello che ho voluto attivare con questa produzione è una lettura drammaturgica e registica che tenesse conto di alcuni tra questi elementi: lo spazio scenico è infatti un immaginario palcoscenico elisabettiano che sorge in un bosco della fantasia, le pareti delineano la geometria del Globe Theatre con inconsistente seta, come se il Globe Theatre fosse apparso come il castello di Merlino nelle gesta di Artù, dalle nuvole; i personaggi, come vecchi comici, recitano la commedia attivando antichi schemi da farsa carnevalesca, o rappresentazione popolare, il tutto in uno stile ottenuto dalla fusione delle linee tardo cinquecentesche e da quelle novecentesche; lo stesso dicasi per i costumi che riprendono linee di stile Cinque e Seicentesco per completarsi in inneschi di abiti alla moda Anni ’60 “Swinging London”. La motivazione di tale contaminazione risiede nel bisogno di mettere l’accento sulla vera chiave di lettura del testo, cioè la fortissima satira alla società ben pensante e moralista contro cui Jhon Falstaff si trova a fare i conti, proprio come nella Londra degli Anni ‘60 i Beatles, e i gruppi della beat generation volevano ribaltare il mondo thatcheriano.
La compagnia teatrale sarà interamente costituita da uomini, e questo non soltanto per un chiaro riferimento alla storica tradizione elisabettiana, ma anche come strumento stilistico per ricondurre lo spettacolo sui toni della farsa e della parodia, tipico del teatro popolare che spesso, anche prima dell’epoca elisabettiana, affidava ruoli femminili a personaggi en travesti; prassi che ci riporta al teatro più contemporaneo del varietà o del Kabaret tedesco di epoca brechtiana.
Shakespeare non ne fa un personaggio sgradevole e colpevole, seppure esempio di oltraggio all’animo nobile e alla grandezza di ideali, anzi, lo affianca al giovane Harry (o Rigo), prima di diventare Re Enrico V, con uno scopo ben preciso: dare al giovane Re un contatto con gli strati più basi del popolo inglese, un rapporto con ladri, imbroglioni, gente di malaffare verso cui il giovane sovrano sarebbe apparso come conoscitore delle disgrazie altrui e quindi pronto a prendere giuste decisioni per ogni circostanza. Un popolo si fida del proprio re, quando sa che il proprio re potrebbe essere in mezzo a loro. Falstaffappartiene a una stagione della vita che non è la vecchiaia, egli non si illude di piacere ancora alle donne perché egli alle donne piace ancora con tutta la sua lussuriosa deformità, perché egli è “vivo”, sfrenatamente vivo, ciò piace alle donne, ma anche agli uomini, ai poveracci e ai Re.
Il patto tra Falstaff e Re Enrico è la sopportazione della cattiveria umana, Harry/Enrico è la scelta di non essere né buoni né cattivi per essere giusti, e per far ciò bisogna conoscere la cattiveria e la bontà in tutte le loro forme possibili. Falstaff con la sua addominale grandezza ha la purezza delle stelle, le stelle che segnano i percorsi per i marinai incauti, le stelle che descrivono il destino degli esseri umani, le stelle che raccontano le storie dei numi, le stelle che precipitano portandosi con loro i desideri dei mortali.
Altro elemento importantissimo è il regno delle fate, custodi della lealtà e difensori della castità. Le curiose scene di fate e folletti contengono riferimenti alla Regina Elisabetta, all’Ordine della Giarrettiera e alla sua Cappella a Windsor. Le fate sono utilizzate per indicare una morale di castità: puniscono Falstaff per la sua lussuria, sono paladine della pudicizia, di una Regina casta e della sua Cavalleria; hanno il compito di operare una magia bianca per salvaguardare Lei e il suo ordine cavalleresco dagli influssi malefici.
È evidente che esisteva un corrispettivo italiano ben noto a Shakespeare, andando a ricercare riti di derivazione popolare e nelle credenze dei monti tonali e dell’area Friulana e del Venezia-Giulia; panorama legato ai riti e alle credenze dei benandanti: contadini e pastori che messi sotto processo dal tribunale dell’inquisizione dal ‘500 al ‘600 raccontavano di riti sabbatici e di antiche lotte armate tra stregoni e streghe a difesa dei raccolti; chiaramente riti di passaggio stagionali legati a antiche credenze, eppure gli elementi antropologici – come spesso accade – creano delle corrispondenze tra culture geograficamente lontane, ma culturalmente molto simili.
Vale la pena soffermarsi sull’elemento del volo con le scope di sorgo, chiaramente viaggi allucinogeni, ma che attivavano battaglie, ovvero danze armate, tra uomini “benandanti” muniti di rami di finocchio e donne “streghe” munite di scopa di saggina, allo scopo di ben augurare la piantagione e la sopravvivenza di una comunità rurale.
Così in Inghilterra i riti legati alle fate e ai folletti notturni celebravano i passaggi stagionali legati a mondi cavallereschi e gesta paladine, come le vicende di Re Artù e dei suoi cavalieri assunti ad emblema di purezza e buon governo, cosa di cui Elisabetta, e Giacomo I in seguito, si serviranno per diffondere la propria immagine di divina sovrana e casta regina.
Falstaff porta il giovane Re a conoscenza di tutto questo, facendosene vittima sacrificale; il piano narrativo di questo spettacolo racconta questi elementi quasi come se ci trovassimo nell’ultima notte di John Falstaff, il quale, in preda alla febbre, come in un incubo, rivive tutti i momenti di gioia, ma anche di paura, trascorsi.
Ho voluto raccontare la morte di Falstaff poiché credo che in essa si possa assumere il vero “Requiem” dell’immaginazione, il bardo non era un filosofo critico, ma un poeta del cuore umano, e con la morte di Falstaff siamo resi partecipi della morte dell’innocenza o dell’innocenza della morte; ha fatto una fine più santa che se fosse un bambino battezzato, dice la Quickly nel raccontare della sua morte.
Un ultimo appunto riguarda il progetto musicale, a cui ho affidato un ruolo molto importante; qualcuno in passato ha considerato “Le Allegre comari di Windsor” una commedia minore di Shakespeare, definendone il solo merito di aver fornito Giuseppe Verdi e Arrigo Boito del materiale per comporre una delle Opere liriche più importanti al mondo; io ho avuto la fortuna di allestirlo e ho ritenuto importante usarne alcuni materiali, ma travestendoli e contaminandoli con il gusto che la muscia pop stava accendendo in quei meraviglio Anni ’60; mi riferisco non solo ai Beatles ma anche ai Beach Boys e tutto quel movimento che partiva da “Camden Market”. Laddove a Londra si prese a reinventare la musica colta, usando strumenti classici come il Clavicembalo, le cornette, i corni da caccia e tutti quei modelli provenienti dall’Opera barocca di stile händeliano, mi sono servito di quelle medesime armonie e di quelle idee per comporre brani che potessero raccontare la sfacciataggine di una generazione che sapeva ridere del perbenismo musicale facendone uso, senza rifiutarlo o rinnegarlo, ma approfondendone le possibili trasformazioni e travestimenti, appunto come quello che succede sulla scena. Alcuni brani originali si riferiscono a Ballate, a forme di Gagliarda, di Charleston, ma anche alla stessa composizione verdiana; un po’ come se Giuseppe Verdi diventasse “Joseph The Greens”. In fondo, egli stesso conclude la sua opera con il gran fugato: Tutto nel mondo è burla.