SARABANDA

Sarabanda è il film-testamento di Ingmar Bergman. Il grande regista lo girò nel 2003 con una telecamera digitale, affidandolo a due attori simbolo della sua filmografia come Erland Josephson e Liv Ulmann. È concepito in dieci scene in cui, volta per volta, si avvicendano due dei quattro personaggi che ne compongono il disegno. Una struttura musicale che allude alla sarabanda, una danza per coppie solenne e lasciva che venne proibita nella Spagna del sedicesimo secolo, per poi essere adottata da grandi compositori come Bach o Handel. Come disse lo stesso Bergman in una intervista «essa finì col diventare una delle quattro danze fisse nelle suite strumentali barocche, inizialmente come primo movimento, poi come terzo».
Sarabanda è l’opera più radicale di Bergman e sembra riconsiderare i grandi quesiti che il maestro svedese aveva affrontato nelle pellicole precedenti. Anche se è ritenuto un sequel di Scene da un matrimonio, a ben vedere è un film del tutto autonomo. Conosciamo le parole con cui il regista introdusse il lavoro alla troupe e agli interpreti: «Quello che stiamo per fare può apparire semplice: un prologo, dieci dialoghi, un epilogo. È bene che sappiate che sarà estremamente difficile. È la mia ultima regia: esigerò il massimo da me e da voi. Non avrò pietà». Parole chiare, come sempre. Parole che mostrano quanto considerasse cruciale l’opera che aveva in mente. Un’opera, per l’appunto, terminale.
La famiglia, la solitudine, l’arte come possibile redenzione, la vecchiaia, la morte sono alcuni dei temi attorno a cui ruotano i dialoghi di quella che si può definire una vera e propria pièce di teatro (Bergman fu a lungo indeciso sulla forma più congeniale cui affidare l’opera che stava concependo, se teatro, radio o cinema). Temi che sono ben presenti anche nella grande drammaturgia di Strindberg, di Ibsen, di Fosse, in una continuità che, al di là dell’originalità delle singole voci, tratteggia le linee di un preciso paesaggio esistenziale.
Il Bergman di Sarabanda non sembra credere più a nulla, è disperatamente distruttivo, e incatena i propri personaggi a un pessimismo totale sul senso delle relazioni umane.
Il plot è un pretesto: Marianne va a trovare Johan, il suo ex marito, nella casa isolata dove si è ritirato. Il soggiorno dovrebbe durare pochi giorni e invece si prolunga per alcune settimane. L’animo dell’uomo è inquieto, in rotta col mondo e anche con il figlio Henrik che vive poco distante da lì insieme alla figlia diciannovenne, Karin, promettente interprete del violoncello.
L’andamento in cui si incastrano le scene è musicale e i nodi, i conflitti dei personaggi, non sembrano sciogliersi mai, si susseguono irrisolti nella loro brutale drammaticità, anche se a volte sembrano inchinarsi all’ineffabile, come nella sibillina indicazione apposta da Hindemith per interpretare il movimento di una sua sonata: «Lebhaft ohne Ausdruck» (vivo senza espressione).
Se in Fanny e Alexander Bergman si teneva stretto al calore dei riti familiari e al teatro come guscio protettivo in cui è ancora possibile ricreare un mondo illusorio, in Sarabanda la vita è rappresentata nella dimensione di una angosciante bipolarità – la depressione è il vero tema sui cui è costruito il film – in un’assillante resa dei conti con i fantasmi del passato, con la paura della morte, con il senso di colpa. Riecheggia il Kierkegaard di Timore e tremore e Sull’angoscia. Anche per Bergman «la disperazione è la malattia mortale, un eterno morire senza morire, l’assenza della speranza di poter vivere». Nonostante sia molto dialogato, come in tutti i film di Bergman, anche in Sarabanda è decisivo il valore del silenzio e del gesto. I personaggi si rivelano più in quello che non dicono che in quello che dicono. D’altronde, in una storica intervista televisiva Bergman dichiarò che «la sua sfiducia nella parola era tale da fargli considerare la sola forma di verità il silenzio».  In Sarabanda ci si parla per ferirsi, o per riferire di ferite passate, senza che sia mai possibile una minima intesa. Come è difficile trovarvi una traccia di speranza. Anche se forse, per momenti fuggevoli, l’autore, come bene ha notato Paolo Mereghetti, sembra affidarla a Karin, la giovane aspirante solista che verso la fine della pièce esprime l’intenzione di liberarsi del padre per entrare nell’orchestra diretta da Claudio Abbado, sperimentando la gioia di suonare con gli altri. Per il resto, regna l’amarezza, il risentimento, l’odio. Come in Festen di Vinterberg, film molto amato da Bergman, non c’è salvezza per la coppia, come non c’è ricomposizione possibile per il filo di trasmissione genitori-figli (nel rapporto tra Henrik e Karin affiora anche il tema dell’incesto). Insomma, il mondo della relazione è disperato e misero. Un inferno strindberghiano dove cova solo il disamore, dove non c’è spazio per alcuna trascendenza. Talmente spietato da creare l’effetto contrario. Un canto sulla mancanza d’amore che nella sua intensità si rovescia in una spasmodica ricerca d’amore. Un poema sul paesaggio interiore dello sconforto e del congedo dal mondo.

Come già per Sonata d’autunno, ancora una volta è una forma musicale a dare il titolo all’ultimo film di Ingmar Bergman, proposto qui con adattamento teatrale e regia di Roberto Andò. È la Sarabanda dalla quinta Suite di Bach, nella tonalità meditativa di Do minore, composta per violoncello solo, con la prima corda in “scordatura”, quasi in risonanza con la trama e il profilo conflittuale dei personaggi. 
Tutta l’opera, oltre all’impianto, è costellata di continui riferimenti musicali: dalla scansione in 10 movimenti, composti da altrettanti duetti, alla frequente citazione di figure reali legate al mondo della liuteria o della direzione d’orchestra, come nel caso di Claudio Abbado. Poi il commento e l’inserzione diretta di brani musicali: Paul Hindemith e, ovviamente, J. S. Bach, l’autore preferito da Bergman, che «[…] allevia il tormento della nostra incredulità».
Su questo testo-partitura poggiano le musiche originali, sempre in ascolto dei timbri della narrazione, immersa in una dimensione filmica che disvela inquadrature, dettagli e piani lunghi, per le azioni dei personaggi.
L’intervento è posto sullo sfondo della recitazione o sui diversi cambi di scena: fasce sonore tensive punteggiate da percussioni in lontananza, o da sequenze ritmiche scandite dal continuum di un metronomo e pizzicati del violoncello che, come la pendola di un orologio, segnano lo scorrere del tempo “preso a prestito” dal vissuto dei protagonisti.
La traccia di un brano minimalista per pianoforte e marimba accompagna gli spostamenti scenici degli attori. Fa da contrappeso un tema conduttore dilatato e ossessivo – per pianoforte, clarinetto e cello – dal profilo cromatico discendente che, come proposto da Andò, fa da responsorio proprio alla Sarabanda.
Poi i duetti si dissolvono lasciando posto al concertato afono di quattro corpi nudi, trafitto dall’urlo di angoscia di Johan.